Ποια είναι η Οπτική Μουσική, θα ρωτήσετε, πώς μία μουσική μπορεί καν να επικαλείται το οπτικό; Κι ακόμα, αν τούτα είναι τα πρώτα λόγια, ποια είναι τα δεύτερα ή τα τρίτα;
Εύλογες απορίες, ακόμα και για τον λίγο ή πολύ μυημένο ακροατή, ο οποίος τυγχάνει τουλάχιστον να έχει ακούσει τη συνέχεια –δηλαδή τον Πρώτο Τόμο (1987) και τον Δεύτερο Τόμο (1994)– και να γνωρίζει ότι, μιλώντας για Οπτική Μουσική, κατά βάση εννοούμε τον Κωστή Δρυγιανάκη, γνωστό συλλέκτη ήχων, στο έργο του οποίου έχουμε αναφερθεί από εδώ με αρκετές αφορμές.
Όσο για το οπτικό του θέματος, ο Δρυγιανάκης γράφει για τη «δυνατότητα του ήχου να ανακαλεί ή να δημιουργεί στο μυαλό εικόνες». Και σίγουρα, ακόμα κι αν δεν μιλάμε για περιπτώσεις συναισθησίας, κάτι τέτοιο μπορεί να ισχύσει, πρώτα-πρώτα γιατί ο ήχος είναι ένας πολύ καλός τρόπος ενεργοποίησης της μνήμης. Έπειτα, η υλικότητά του (σημαντικό στοιχείο στα Πρώτα Λόγια) συμβάλλει κι αυτή στην κατεύθυνση της οπτικοποίησης.
Από την άλλη, το έργο του Δρυγιανάκη, αν και ιδιαιτέρως πολυσχιδές (καλύπτει ένα πεδίο τόσο ευρύ, ώστε μπορεί να συμπεριλάβει –εντελώς σχηματικά– την εθνογραφική έρευνα και τη musique concrète), διέπεται από μια αξιοθαύμαστη συνέπεια. Και τούτος ο αναδρομικός τόμος, προσφέροντας τη ληξιαρχική πράξη γεννήσεως της όλης προσέγγισης, καταφέρνει να ρίξει φως όχι μόνο στα μέχρι πρότινος άγνωστα πρώτα λόγια, αλλά ανακλαστικά και στα επόμενα που ακολούθησαν.
Σημαντική σε αυτό το επίπεδο, η επιλογή μιας λέξης από τον ίδιο στο σημείωμά του από το 2000, όταν κι έγινε η πρώτη απόπειρα ανασύνταξης του σκόρπιου υλικού (υπάρχει άλλο ένα προλογικό, γραμμένο πριν την κυκλοφορία της παρούσας, ιδιαιτέρως φροντισμένης, έκδοσης). Η λέξη είναι η «κατασκευή» μουσικής (σ. 11) αντί για τη «σύνθεση» μουσικής.
Περισσότερο δηλαδή από μουσικό, με την τυπική έννοια της λέξης, μπορούμε να δούμε τον Δρυγιανάκη ως κατασκευαστή μουσικής, ως έναν τεχνίτη που αφού έχει οργανώσει και καταγράψει την ηχητική δράση, επεξεργάζεται τις μαγνητοταινίες για να μετατρέψει τους ήχους που έχει συλλέξει σε μουσικά σώματα· «σκηνοθετεί», όπως το θέλουν οι Θανάσης Χονδρός και Αλεξάνδρα Κατσιάνη (οι ένοικοι δηλαδή του Δημοσιοϋπαλληλικού Ρετιρέ) στο δικό τους σημείωμα, «τις μουσικές των ονείρων του». Όσα κι αν έχουν αλλάξει στα 30 χρόνια που έχουν μεσολαβήσει (η ραγδαία εξέλιξη των τεχνολογικών μέσων, μαζί με την ηλικιακή και καλλιτεχνική ωρίμανση του ίδιου του δημιουργού, είναι μάλλον τα σημαντικότερα), νομίζω πως οι βασικές αρχές της παραγωγικής διαδικασίας, όπως και ο ρόλος του Δρυγιανάκη μέσα σε αυτήν, επιμένουν να τοποθετούνται στη συγκεκριμένη διάκριση.
Φυσικά ένας τεχνίτης χρειάζεται το εργαστήριό του. Στην περίπτωση της Οπτικής Μουσικής αυτό ήταν ένα οικιακό εργαστήριο με μάλλον πενιχρά μουσικά μέσα, ικανό όμως να φιλοξενήσει τις αναζητήσεις και τη δημιουργική περιέργεια ενός κύκλου νέων ανθρώπων (1), οι οποίοι εμπνέονταν μεν από τους πειραματισμούς του Γιάννη Χρήστου και του Karlheinz Stockhausen ή την …κολεκτιβοποιημένη αυτοσχεδιαστική τζαζ του Don Cherry, αλλά φαντάζομαι πως περισσότερο αισθάνονταν πολύ στενό τον κορσέ των τυποποιημένων μορφών τέχνης και έψαχναν για διεξόδους.
Ο ελεύθερος αυτοσχεδιασμός έγινε έτσι βασικό εργαλείο έκφρασης (κάποιες φορές συνεπικουρούμενος από ένα γενικό πλάνο δράσης), ενώ η συμμετοχή στην περί τον Δρυγιανάκη ομάδα της Οπτικής Μουσικής δεν είχε, εννοείται, προαπαιτούμενο τις εγκύκλιες γνώσεις (2). Σημαντικό επίσης το ότι οι αφηγήσεις δεν στήνονταν στο πεντάγραμμο, ούτε καν στα πλήκτρα ενός πιάνου ή στις χορδές μιας κιθάρας, μα με έναν αστείρευτο συνδυασμό «κανονικών» ή αυτοσχέδιων οργάνων, και άλλων, περισσότερο συγκυριακών, μουσικών εργαλείων (χαρακτηριστικό π.χ. το line-up της “Εποχής των Κερασιών”: Κώστας Παντόπουλος, παιδικά πνευστά· Κωστής Δρυγιανάκης, τύμπανα, κρεβάτι, γείωση).
Η ομάδα (ή σε κάποιες περιπτώσεις ο Δρυγιανάκης μόνος του) έπαιζε μουσική και, ψάχνοντας το αντίδοτο απέναντι στα φορμαλιστικά δεσμά των κοινώς αποδεκτών δομών, βρήκε ότι μπορεί να καταφέρει αρκετά αν εννοήσει το ρήμα «παίζω» στην πιο κυριολεκτική του σημασία. Νομίζω πως αυτή η εννοιολόγηση της μουσικής πράξης ως δημιουργικού παιχνιδιού πρωτίστως, μας βοηθάει να καταλάβουμε πολλά –και για την περίπτωση της Οπτικής Μουσικής, αλλά και γενικότερα.
Στα Πρώτα Λόγια, λοιπόν, ακούμε 27 αποσπάσματα από εκείνη την εξερευνητική διαδικασία, η οποία, όπως μπορεί να φανταστεί ο καθένας, δεν θα μπορούσε να βρει σημαντική αποδοχή σε μία επαρχιακή πόλη στα μέσα της δεκαετίας του 1980. «Καταμετρήσεις χάους», όπως το θέλει ο τίτλος ενός κομματιού, με θορυβώδεις, οργιαστικούς αυτοσχεδιασμούς, συνυπάρχουν με στιγμές πιο εσωστρεφείς, όπου η βαρύτητα δεν πέφτει μόνο στους δομημένους ηχητικούς χώρους, μα και στους αδόμητους (π.χ. τα “Ως Χρόνος” και “Βροχή”)· καθώς και με άλλες, όπου το παιχνίδι παίρνει πολλά και διαφορετικά πρόσημα, ανοιχτό καθώς είναι στο τυχαίο και στο απρόσμενο του ελεύθερου αυτοσχεδιασμού.
Σε όλες πάντως μπορούμε να ακούσουμε εκείνο τον παλμό της δημιουργικής περιέργειας, ακόμα κι αν όλες (ή, τέλος πάντων, οι περισσότερες) ήταν απλώς ηχητικά σχεδιάσματα όταν ο Δρυγιανάκης άνοιξε τα συρτάρια του και έσκυψε ξανά επάνω τους. Αυτή η ζωντάνια, μαζί με τη φαντασία την οποία υποδηλώνει μεταξύ άλλων η υλικότητα των ήχων, υπερισχύουν των όποιων αισθητικών ή άλλων ατελειών. Άλλωστε είναι λογικό ένας αναδρομικός τόμος να αφορά περισσότερο την ιστορία, παρά την ίδια τη μουσική. Το ζήτημα (και το ευτύχημα) στην προκείμενη περίπτωση είναι ότι την κάνουν να φαίνεται γεμάτη σφρίγος και ζωή.
Σημειώσεις
(1): Εκτός από τον Κωστή Δρυγιανάκη, στα credits των 2 CD του τόμου βρίσκουμε και τους εξής: Γιάννη Αργυρόπουλο, Τάκη Αγριγιάννη, Αλέξη Καραβέργο, Κώστα Κωστόπουλο, Νίκο Ξηράκη, Κώστα Ανέστη, Ελένη Βαρουξή, Χρήστο Καλτή, Θανάση Χονδρό, Πέτρο και Ελίζα Κουτσοπούλου και Ελένη Δρυγιανάκη, «επίσης, [τη] θάλασσα»!
(2) Εδώ μπορεί να παρατεθεί μια φράση που ο Δρυγιανάκης αποδίδει στον Χονδρό: «μαθαίνω σημαίνει κοινωνική ένταξη, όχι τίποτα παραπάνω».
Ακούστε το "Πόνος Mνησιπήμων", εδώ
