Kasper T. Toeplitz: Να εμφυσήσουμε λίγο χάος μέσα στους ακριβείς υπολογισμούς του κομπιούτερ –και τι καλύτερη πηγή αβεβαιότητας και τυχαιότητας από το χάος του ανθρώπινου σώματος;

Κάτοικος Παρισίων, με καταγωγή από την Πολωνία και με εκτεταμένο βιογραφικό τόσο στον χώρο της λόγιας, όσο και της πειραματικής μουσικής. Όπου κι αν στέκεται, η ματιά του KasperT. Toeplitz είναι διερευνητική και ο δρόμος που έχει τραβήξει από τα τέλη της δεκαετίας του 1980 μέχρι σήμερα είναι αυστηρά προσωπικός. Προτού εμφανιστεί στη Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών (Σάββατο, 5 Απριλίου), στα πλαίσια του BorderlineFestival 2014 (4-9 Απριλίου), είχε την προθυμία να απαντήσει αναλυτικά σε ορισμένες ερωτήσεις μας…

Δεδομένου ότι οι δουλειές σου εκτείνονται σ’ ένα αρκετά ευρύ φάσμα –από όπερες μέχρι noise δίσκους– να υποθέσω πως αποδέχεσαι τον όρο «πολυσυλλεκτικός» ή κάποιον παρόμοιο;

Αντιθέτως, εγώ θα έλεγα πως δουλεύω μέσα σε ένα σχετικά στενό φάσμα. Για την ακρίβεια, δουλεύω πάνω σε ένα «είδος» μουσικής, σε μια ηχητική οικογένεια, σ’ ένα συγκεκριμένο στυλ αν προτιμάς. Ή καλύτερα –μιας που δεν είναι ζήτημα μουσικών στυλ– προς μία συγκεκριμένη κατεύθυνση. Και δεν είναι απαραίτητο αυτή η κατεύθυνση να είναι μουσική (με την έννοια της μουσικής ως «τέχνης των ήχων»), αλλά απλώς τέχνη ή μια ματιά στον κόσμο όπως είναι στο «τώρα». Το γεγονός ότι η απάντηση ή η αντίδρασή μου σ’ αυτό που συμβαίνει τώρα εμπεριέχει τον ήχο ή τη μουσική, δεν έχει να κάνει τόσο με την ίδια τη μουσική, όσο με το ότι είναι ένα πεδίο στο οποίο νιώθω μια σχετική άνεση, ένα εργαλείο που έχω μάθει να χρησιμοποιώ. Θα μπορούσα να σου μιλήσω για μια γλώσσα την οποία ξέρω να προφέρω, αλλά δεν θεωρώ τη μουσική ως τέτοια (και πολύ λιγότερο ως μια παγκόσμια γλώσσα, όπως λένε πολλοί με ευκολία –νομίζω ότι ισχύει το ακριβώς αντίθετο). Η μεταφορά της γλώσσας είναι κατάλληλη στο εξής: στις ερωτήσεις σου απαντώ στα αγγλικά· δεν θα μπορούσα να σου απαντήσω στα ελληνικά και αν απαντούσα χρησιμοποιώντας μια άλλη γλώσσα στην οποία μπορώ να εκφραστώ, οι φράσεις θα ήταν διαφορετικές, όμως το νόημα (θέλω να πιστεύω πως) θα ήταν το ίδιο.

Έχεις όμως ασχοληθεί με αρκετά διαφορετικές μουσικές επιφάνειες (ας τις πούμε έτσι), έτσι δεν είναι; Τόσες ώστε να αναρωτιέται κανείς με τι ασχολείσαι αυτόν τον καιρό…

Ναι, είναι αλήθεια πως στο πεδίο της μουσικής έχω χρησιμοποιήσει (και εξακολουθώ να το κάνω) ό,τι θα μπορούσε να φανεί ως διαφορετικά εργαλεία: αρχικά πέρασα κάποια χρόνια ως «σοβαρός» συνθέτης σύγχρονης και κλασικής μουσικής, γράφοντας περισσότερο για ακουστικά όργανα, για πλήρεις συμφωνικές ορχήστρες, για όπερες ή για κουαρτέτο εγχόρδων –τέτοια πράγματα. Ταυτοχρόνως έπαιζα και ηλεκτρικό μπάσο. Αργότερα, με το γύρισμα του αιώνα, «ανακάλυψα» τα ηλεκτρονικά, τον υπολογιστή και το αχανές πεδίο των πιθανοτήτων το οποίο προσφέρουν. Ο υπολογιστής έμοιαζε ως το πιο κατάλληλο εργαλείο για να πω τα όσα ήθελα να πω. Αλλά κατά βάση, η μουσική μου ήταν πάντα «ίδια» ακόμα και αν το σχήμα της άλλαζε. Δεν έχω παίξει ποτέ διαφορετικά είδη μουσικής –τζαζ, ροκ, ποπ ή οτιδήποτε άλλο– δεν έχω σκεφτεί ποτέ μετά τη σύγχρονη ορχηστρική μουσική να ασχοληθώ ας πούμε με τη musique concrète ή με το αφηρημένο illbient· ποτέ δεν είχα στο νου να ακολουθήσω κάποια μόδα (λ.χ. το post-doom).

Στη βάση του έχει να κάνει με το πώς επιλέγω τα εργαλεία που αισθάνομαι ότι θα είναι τα πιο κατάλληλα για τη δεδομένη περίσταση –και βεβαίως κάποιες επιλογές μου ήταν λανθασμένες, αλλά ποιος δεν κάνει λάθη; Η ερώτησή σου, πάντως, μοιάζει λίγο σαν να ρωτάς: «έγραφες γράμματα, μετά χρησιμοποιούσες το fax, αργότερα άρχισες να γράφεις e-mail ή το είχες γυρίσει στο twitter, τώρα με τι ασχολείσαι;». Θέλω να πω πως το σημαντικό είναι το γεγονός ότι γράφεις και επικοινωνείς με τους ανθρώπους. Οπότε ναι, η μουσική μου είναι λίγο ως πολύ ίδια: ένας αρκετά βαθύς ήχος, με αργές κινήσεις, χωρίς προφανή ρυθμικότητα, αλλά με αργές ανάσες και πυκνές ηχητικές επιφάνειες, σαν σύννεφα από ήχο.

Χρησιμοποιείς κάτω από αρκετές περιστάσεις το όνομα SleazeArt (sleaze=βρωμιά, ανηθικότητα). Τι κάνει την τέχνη σου βρώμικη;

Το όνομα αυτό το είχα στο μυαλό μου από όταν ακόμα πήγαινα σχολείο. Μου ακούγεται ωραίο, αλλά έχει επίσης και μια δυνατή σημασία: κατ' αρχάς σχετίζεται με την τέχνη, η οποία ίσως είναι πιο «σοβαρή» συγκριτικά με τη μουσική ως διασκέδαση. Δεν είναι όμως (ή δεν είναι μόνο) όμορφη και ευχάριστη· αυτό το «βρώμικο» κομμάτι της ισορροπεί τη σημασία και την απομακρύνει από τη στομφώδη σοβαρότητά της. Δεν έχει δηλαδή να κάνει μόνο με την «υψηλή τέχνη» του κόσμου των ιδεών, έχει επίσης να κάνει και με το χυδαίο ή το καθημερινό, με απλά (αν και εξίσου βαθιά) συναισθήματα. Δεν είναι απαραίτητο δηλαδή να γνωρίζεις την ιστορία του 20^ου αιώνα για να την καταλάβεις· μπορεί ακόμα και να μην την καταλαβαίνεις αλλά απλώς να την αισθάνεσαι, δίχως να γνωρίζεις το γιατί και το πώς. Μια ισορροπία μεταξύ ιδεών και συναισθημάτων –κάτι φυσικά με το οποίο θα έπρεπε να ασχολείται η τέχνη στο σύνολό της. Γίνεται ας πούμε να σε συνεπάρει ένας πίνακας ζωγραφικής, χωρίς να ξέρεις τίποτε για αυτόν και για τη θέση του στην ιστορία, απλώς και μόνο με την ωμή δύναμη που διαθέτει. Και μπορεί να σε συνεπάρει ακόμα κι αν δεν σ’ αρέσει. Αυτά είναι δύο διαφορετικά πράγματα.

Έκτοτε πάντως, το όνομα Sleaze Art μου κόλλησε· ήταν το όνομα του πρώτου σοβαρού πρότζεκτ –ένα σύνολο από 5 ηλεκτρικά μπάσα– μετά έγινε το όνομα της ορχήστρας μου από ηλεκτρικές κιθάρες και μπάσα (και στα τέλη του 20^ου αιώνα, η αντιπαράθεση των όρων «ηλεκτρική κιθάρα» και «ορχήστρα» ακουγόταν τόσο Sleaze όσο και Art, έτσι δεν είναι;). Αργότερα, το όνομα έγινε κάπως γενικής χρήσης και τώρα, στο 2014, είναι το όνομα ενός νέου πρότζεκτ το οποίο δουλεύω, ένα σύνολο από ηλεκτρικά μπάσα. Σου είπα, ακόμα κάνω το ίδιο πράγμα!

Είπες πριν ότι γύρω στο 2000 πέρασες από τη σύνθεση σε ακουστικά/ηλεκτρικά όργανα στον υπολογιστή. Κατά πόσο αυτή η μετάβαση άλλαξε τον τρόπο με τον οποίον αντιλαμβάνεσαι τη μουσική;

Ο υπολογιστής στη μουσική ήταν για μένα θεόσταλτος. Όταν γράφεις ορχηστρική μουσική, τις περισσότερες φορές εξαρτάσαι από μουσικούς –άλλους από εσένα· ανθρώπους δηλαδή οι οποίοι έχουν τη δική τους οπτική επί των πραγμάτων και φυσικά ο καθένας μια ξεχωριστή ικανότητα στο όργανό του. Ακόμα κι όταν γράφεις μουσική μόνο για τον εαυτό σου –μουσική που παίζεις στο όργανό σου– μιλάμε για δύο πλευρές του εαυτού σου: αυτή του συνθέτη και αυτή του μουσικού. Εκτός βέβαια αν ορίσεις τον εαυτό σου ως αυτοσχεδιαστή, οπότε και τον βλέπεις ως μουσικό που χτίζει φόρμες και όχι ως μουσικό που «συνθέτει» (το οποίο το βρίσκω μια χαρά). Αν όμως συνθέτεις μουσική, πρέπει να αποδεχτείς ότι θα περάσει υπό το πρίσμα πολλών ανθρώπων και εργαλείων (οργάνων δηλαδή) προτού αποκτήσει ήχο, προτού αρχίσει να υφίσταται. Το οποίο είναι κι αυτό μια χαρά, αλλά μπορεί να γίνει και πηγή απογοητεύσεων. Τα παραδείγματα συνθετών που μηχανεύονται διάφορα «κόλπα» για να κάνουν την ορχήστρα τους να παίξει ό,τι ακριβώς επιθυμούν είναι πολλά. Απ’ τη στιγμή που το να χρησιμοποιείς τον υπολογιστή αντιπροσωπεύει «απλώς» ένα επίπεδο εργασίας μεταξύ του συνθέτη και του μηχανήματος, έχεις την ευχέρεια να το ταΐσεις με όλες τις ιδέες σου, οσοδήποτε ακριβείς ή χαοτικές μπορεί να είναι.

Ένα άλλο, είναι ότι ποτέ δεν χρησιμοποιώ ήχους που βρίσκω έτοιμους ή samples οργάνων από υπάρχουσες ηχογραφήσεις. Είναι όλα καθαρή σύνθεση σε «πραγματικό χρόνο». Το οποίο σημαίνει πως απαιτείται ένας υψηλότερος βαθμός ευθύνης: αν για παράδειγμα παίξεις μια ηχογράφηση της θάλασσας, θα έχεις μεν επιλέξει εσύ ποιο κομμάτι ήχου θα ακουστεί –μπορεί μάλιστα να το έχεις ηχογραφήσει ή να το έχεις επεξεργαστεί ο ίδιος– όμως δεν θα είσαι εσύ εκείνος που έχει αποφασίσει για όλα τα μικροστοιχεία που θα υπάρχουν στον ήχο: τον έχεις πάρει ως σύνολο και έτσι τον διαχειρίζεσαι. Κάτι αντίστοιχο ισχύει και για την ορχηστρική σύνθεση. Ας πούμε ότι έχεις γράψει ένα κομμάτι για σόλο τσέλο και ότι είσαι ένας όχι-και-τόσο-καλός συνθέτης. Αν το ερμηνεύσει (ας ονειρευτούμε) ο Mstislav Rostropovich, θα ακουστεί ξαφνικά πολύ καλύτερα από το να το ερμηνεύσει ένας απλά καλός τσελίστας μιας μικρής ορχήστρας –αυτό είναι το κομμάτι της μουσικής για το οποίο εσύ, ως συνθέτης, δεν μπορείς να φέρεις ευθύνη. Όταν όμως φτιάχνεις μουσική μέσω ενός υπολογιστή, μπορείς να υπολογίσεις και την παραμικρή λεπτομέρεια του ήχου και επομένως να είσαι απολύτως υπεύθυνος για το τι ακούει το ακροατήριο.

Σε συνεντεύξεις ή κείμενά σου, αναφέρεις συχνά ότι βλέπεις τον υπολογιστή σαν ένα «πραγματικό όργανο». Τι εννοείς;

Τι είναι ένα «πραγματικό όργανο»; Όλοι ξέρουμε βεβαίως τι είναι, είναι κάτι που έχει κατασκευαστεί με σκοπό να παράγει ήχους μιας λίγο ως πολύ ορισμένης υφής και λειτουργίας. Λ.χ. στο πιάνο δεν μπορείς να κρατήσεις τον ίδιο ακριβώς ήχο τόσο πολύ, θα χρειαστεί να επαναλάβεις την ατάκα σου. Και το κλαρινέτο δεν είναι ακριβώς κατάλληλο για να παίξει συγχορδίες. Επίσης ένα όργανο ακούγεται διαφορετικά, αναλόγως με το ποιος το παίζει: τις περισσότερες φορές ο Cecil Taylor θα κάνει το πιάνο σου να ακουστεί απείρως πιο εκρηκτικό απ’ όσο μπορεί να καταφέρει η γιαγιά σου! Αυτό που εννοώ με τον όρο «πραγματικό όργανο» είναι η δυνατότητα να επανερμηνεύεις την ίδια μουσική με διαφορετικό κάθε φορά τρόπο· αν σου παίξω εγώ ένα CD των Beatles ή την ηχογράφηση μιας ορχήστρας θα ακουστεί το ίδιο με το αν στο παίξει οποιοσδήποτε άλλος. Ένα «πραγματικό όργανο» είναι –όπως σου έλεγα πριν– ζήτημα ευθύνης. Όσο είναι βεβαίως και μια δυνητική αποτυχία...

Χρησιμοποιείς συχνά ένα περίεργο όργανο που σχεδίασες, το bass-computer, και μιλάς για το αισθητικό κομμάτι πίσω απ’ αυτό. Ποια είναι η αισθητική του αξία, πέρα από την (προφανή) χρηστική του;

Είναι μια συνέχεια της σκέψης περί του υπολογιστή ως «πραγματικού οργάνου». Το μπάσο γίνεται δηλαδή κάτι διαφορετικό από αυτό που είναι, παράγει μεν τον ήχο (ή μέρος του ήχου), αλλά είναι επίσης και μια «επιφάνεια εργασίας» μέσω της οποίας συνομιλείς με τον υπολογιστή –είναι επίσης πιο εύκολο να έχεις μια βαθύτερη σχέση με ένα τέτοιο όργανο, παρά με ένα κουτί το οποίο κατασκευάστηκε για να είναι ο σούπερ-ντούπερ υπολογιστής. Αλλά αυτό που κάνει το κουτί στο όργανο είναι επίσης σπουδαίο. Με δυο λέξεις το αλλάζει καθολικά, αίρει τους περισσότερους από τους περιορισμούς του. Είναι σχετικά εύκολο να κάνεις το όργανο να πάει σε υψηλότερες ή σε χαμηλότερες συχνότητες από εκείνες για τις οποίες έχει φτιαχτεί: μπορείς να χρησιμοποιήσεις πιο εκτεταμένες πολυφωνίες, μπορείς επίσης να επέμβεις στην τονικότητα, για να μην μιλήσουμε για την ένταση –ο ήχος του μπορεί πλέον να μοιάζει με το μουρμούρισμα του αέρα ή με τις οιμωγές της Κολάσεως!

Και ξανά, αλλάζει την ευθύνη του συνθέτη. Το ζήτημα πλέον δεν έγκειται στο «τι μπορώ να κάνω μ’ αυτό το όργανο», ερώτημα με το οποίο βρίσκεσαι αντιμέτωπος στη συμβατική εκδοχή ενός μπάσου (όπου γνωρίζεις εκ των προτέρων ότι το όργανο μπορεί να φθάσει τόσο ψηλά και τόσο χαμηλά, γνωρίζεις επίσης πως μπορείς να παίξεις συγχορδίες αλλά με κάποιους περιορισμούς –συνήθως όχι περισσότερες από 3, 4 νότες τη φορά– κ.ο.κ.). Το ερώτημα με το bass-computer γίνεται: «τι θέλω να ακούσω, τι είδους μουσική/ήχο θέλω να παράγω;» Εδώ οι πιθανότητες είναι ουσιαστικά απεριόριστες. Ή, τέλος πάντων, ο περιορισμός έγκειται στο μυαλό σου, όχι στο όργανο.

Έχεις σχεδιάσει κάποιο άλλο παρόμοιο όργανο;

Αυτόν τον καιρό όλες οι συνθέσεις που γράφω για διαφορετικά όργανα (όλα πλέον συνδεδεμένα με τον υπολογιστή) δεν είναι συνθέσεις για τα συγκεκριμένα όργανα, αλλά μάλλον συνθέσεις για τους μουσικούς που τα παίζουν. Εκείνοι είναι λοιπόν το σημαντικότερο μέρος της εξίσωσης. Το κομμάτι “Deperdition” λ.χ., δεν είναι τόσο ένα κομμάτι για κοντραμπάσο και live ηλεκτρονικά, αλλά ένα κομμάτι για τον Bruno Chevillon, ο οποίος τυχαίνει να παίζει το κοντραμπάσο (και μάλιστα το κάνει πάρα πολύ καλά). Το “Convergence, Saturation & Dissolution” (του οποίου η πρεμιέρα έγινε πριν λίγες ημέρες) δεν είναι ένα κομμάτι για ηλεκτρική άρπα, αλλά ένα κομμάτι για την Hélène Breschand· και το “Rupture & Dissipation” δεν έχει γραφτεί για φλάουτο, κλαρινέτο, τούμπα ή κρουστά, αλλά για τους Phoenix Ensemble. Πηγαίνει δηλαδή μακρύτερα από το όργανο, είναι ένας τρόπος σκέψης. Και περισσότερο από το να εξελίσσεις «νέα» όργανα, το ζήτημα είναι στο να εξελίξεις έναν «ηλεκτρονικό νου», μια διαφορετική οπτική της μουσικής. Μια διαφορετική κατάσταση για το μυαλό σου, μια διαφορετική (ηλεκτρονική) ερμηνεία του τι είναι η μουσική.

Διάβασα πως σε κάποια από τα έργα σου χρησιμοποιείς συχνότητες που γίνονται αντιληπτές μόνο σωματικά,  αφού βρίσκονται εκτός του εύρους της ανθρώπινης ακοής. Πώς αντιδρά το κοινό όταν το εκθέτεις σ’ αυτές;

Πρόκειται ξέρεις για μια καλή ιδέα, δεν είμαι όμως σίγουρος πόσο εφικτή ή αληθινή είναι. Ο υπολογιστής μου μπορεί να παραγάγει πολύ χαμηλές συχνότητες, όπως ας πούμε τα 21 Hz (τα οποία λέγεται ότι είναι το όριο της ανθρώπινης ακοής) ή πολύ υψηλές, όπως τα 19.000 Hz (το άλλο όριο) και εννοείται πως δεν έχω συναντήσει ποτέ κανέναν που να μπορεί να τις ακούσει. Αλλά δεν είμαι σίγουρος αν υπάρχει κάποιος ηχητικός εξοπλισμός (ηχεία, ενισχυτές κλπ.) ικανός να τις αναπαράγει. Εννοείται φυσικά πως όταν εκτίθεσαι σε τέτοιες συχνότητες κάτι συμβαίνει, αλλά είναι αυτό που παίζεις ή είναι κάτι διαφορετικό; Δεν μπορείς να είσαι σίγουρος... Μπορεί κάλλιστα να μιλάμε απλώς για μια εντύπωση την οποία έχεις ήδη σχηματίσει, κάτι που υπάρχει μόνο μέσα στο μυαλό σου.  

Πάντως δεν ενδιαφέρομαι και τόσο για τις αντιδράσεις του κοινού. Και δεν νομίζω ότι είναι μια υπεροπτική στάση. Δεν αισθάνομαι δηλαδή κατά καμία έννοια ανώτερος και σε καμία περίπτωση δεν θεωρώ πως η μουσική μου θα μπορέσει να γίνει αντιληπτή το λιγότερο σε καμιά διακοσαριά χρόνια. Τίποτα τέτοιο. Απλώς νομίζω πως αν ένας καλλιτέχνης δώσει υπερβολική σημασία στις διάφορες γνώμες, τότε θα χάσει τη δική του, εκείνο που θέλει να πει. Δεν έχεις να κερδίσεις και πολλά από το να προσπαθείς να ευχαριστήσεις πολύ κόσμο. Εκτός βεβαίως κι αν έχεις ως σκοπό να ικανοποιήσεις τους πάντες. Αυτή είναι η εμπορική νοοτροπία απέναντι στη μουσική και θεωρώ ότι μπορεί να φτάσει σε καλά αποτελέσματα, δεν είναι όμως κάτι που να βρίσκεται έστω και κοντά στα δικά μου ενδιαφέροντα. Δεν ακούω ποτέ ποπ, για την ακρίβεια δεν έχω ιδέα τι γίνεται σ’ αυτήν την πλευρά της μουσικής. 

Έχεις επίσης αναπτύξει και το δικό σου σύστημα μουσικής γραφής. Τι σε έκανε να θεωρήσεις το τυπικό σύστημα ανεπαρκές;

Ξανά, είναι πιο απλό απ’ όσο ακούγεται. Οι αδυναμίες του «παλιού» συστήματος (solfeggio) είναι αρκετά προφανείς, ιδίως όταν μιλάμε για «νέα» μουσική, ιδιαίτερα ηλεκτρονική: το solfeggio εδράζεται στο δίπολο των νοτών (τονικότητα) και των ρυθμών (ένας «σφυγμός» βασισμένος σε ένα λίγο ως πολύ σταθερό μπιτ, ίδιο για όλους τους μουσικούς μιας δεδομένης ορχήστρας). Δύο ζητήματα δηλαδή που γίνονται όλο και λιγότερο σχετικά για ένα υπολογίσιμο μέρος της νέας μουσικής, όπου η κεντρική προσοχή βρίσκεται στη χροιά (το ηχόχρωμα) ή στο γενικότερο πλαίσιο μέσα στο οποίο λειτουργεί ο ήχος. Συχνά μια «κλασική» παρτιτούρα υποδεικνύει τι θα πρέπει να κάνει το κάθε όργανο (ή καλύτερα ο άνθρωπος που το χειρίζεται) κάθε δεδομένη στιγμή, λέει όμως ελάχιστα για το γιατί πρέπει να το κάνει. Δηλαδή, η τυπική γραφή σου λέει: «παίξε αυτήν την τονικότητα για τόσο χρονικό διάστημα». Δεν λέει όμως γιατί έχει επιλεχθεί η συγκεκριμένη τονικότητα ή το συγκεκριμένο χρονικό διάστημα. Και βεβαίως μπορεί με έναν τέτοιον τρόπο να έχει γραφτεί (και να γράφεται ακόμα) φοβερή μουσική, αν όμως εγώ θέλω να καθοδηγήσω έναν μουσικό (και όχι ένα όργανο) και αν ζητώ απ’ αυτόν να παίξει τη μουσική και όχι απλώς να εκτελέσει συγκεκριμένες οδηγίες, τότε πρέπει να του δώσω περισσότερα.

Για παράδειγμα, το ζήτημα της τονικότητας, το οποίο είναι σημαντικό για πολλά είδη μουσικής, μπορεί να είναι εντελώς άσχετο για κάποια άλλα, όπου το ηχόχρωμα ενός θορύβου λ.χ. γίνεται απείρως πιο σημαντικό από την ακριβή τονικότητά του: μπορεί να είναι φα, μπορεί φα δίεση, μπορεί σολ, πολλές φορές δεν έχει τόση σημασία ούτε καν η οκτάβα, αλλά περισσότερο η εντύπωση που δημιουργεί μια «χαμηλή» ή μια «ψηλή» νότα. Ή μπορεί να θέλεις απλώς να συλλάβεις την προσπάθεια: «παίξε όσο ψηλότερα γίνεται». Αντιθέτως, ορισμένες φορές οι επακριβώς γραμμένες νότες δεν είναι αρκετά επακριβείς: αν ζητάω μια πολύ συγκεκριμένη μετάβαση μεταξύ δύο συχνοτήτων, το να πεις απλώς ότι πας από τη φα στη φα δίεση δεν είναι αρκετό.

Έτσι κατέληξα σε ό,τι είναι κατά βάση ένα γραφικό σύστημα απεικόνισης (αλλά όχι παρόμοιο με εκείνα της δεκαετίας του 1960 ή του 1970), όπου γράφονται ορισμένα πολύ συγκεκριμένα πράγματα (οι ακριβείς συχνότητες, ας πούμε, πράγμα πολύ πιο ακριβές από τις νότες) και άλλα που είναι απλώς προτροπές ή ενδείξεις του τι θα συμβεί. Επίσης αυτό που προσπαθώ να περιγράψω είναι το γιατί η νότα ή ο ήχος σταματάει, γιατί εμφανίζεται –είναι η συνέπεια από κάτι που έχει ήδη συμβεί, προετοιμάζει κάτι άλλο, είναι απλώς η ηχώ ενός παρελθόντος γεγονότος; Ασφαλώς μερικές φορές, όταν κρίνω πως είναι απαραίτητο ή απλώς επαρκές, χρησιμοποιώ το solfeggio ενδιαμέσως όλων των παραπάνω. Ή μπορεί να υπάρχουν άλλοι λόγοι: πολλές φορές το solfeggio αποδεικνύεται ο μόνος δυνατός τρόπος για να επικοινωνήσεις με μια ορχήστρα. Διότι, εντάξει, σε τελική ανάλυση το ζήτημα είναι το πώς θα μπορέσεις να επικοινωνήσεις με τους μουσικούς και όταν υπάρχει πίεση χρόνου, το να χρησιμοποιήσεις αυτό το σύστημα γραφικής απεικόνισης το οποίο χρειάζεται αρκετές ώρες για να γίνει αντιληπτό, κάνει τα πράγματα απλώς πιο περίπλοκα ή απολύτως παράλογα.

Στις εμφανίσεις σου, αν δεν κάνω λάθος, περισσότερο παίζεις γραμμένες συνθέσεις· ο αυτοσχεδιασμός παίζει κάποιο ρόλο;

Δεν κάνεις λάθος. Ξεκινάω απ’ αυτήν την παλιά ιδέα ότι ο συνθέτης γράφει τη μουσική χωρίς να την παίζει: συνθέτω σε ησυχία, τόσο όταν γράφω ένα κομμάτι, όσο και όταν γράφω ένα πρόγραμμα στον υπολογιστή. Μου αρέσει το ότι δεν περιορίζομαι από τις πιθανότητες που μου δίνει ένα όργανο ή από την ικανότητά μου σ’ αυτό. Η ιδέα είναι να αποφασίσω τι θέλω να ακούσω και όχι να γράψω τους ήχους που είμαι ικανός να παράγω. Οπότε ναι, τις περισσότερες φορές γράφω τα πράγματα σε χαρτί ή στον υπολογιστή. Αλλά μου αρέσει να παίζω και μουσική, είναι ένας όμορφος τρόπος να επικοινωνείς με άλλους ανθρώπους: θυμάμαι όταν ζούσα στην Ιαπωνία, χωρίς να μιλάω ιαπωνικά, είχα ορισμένες στιγμές εξαιρετικής επικοινωνίας με κάποιους μουσικούς, απλώς παίζοντας μαζί τους. Οπότε θα έλεγα πως αυτοσχεδιάζω, παρ' όλο που βλέπω τον εαυτό μου κυρίως ως συνθέτη. Οι αυτοσχεδιασμοί μου δηλαδή μπορεί να ακούγονται λιγάκι υπερβολικοί –μου αρέσει πολύ να παίζω πάνω στην έννοια του χρόνου, όχι μόνο στο τώρα, στην άμεση στιγμή, αλλά επίσης και στο μέλλον, στο τι θα συμβεί· ή στο παρελθόν, να δουλεύω με αναμνήσεις. Είναι μάλλον ένας τρόπος να σκέφτεσαι τη μουσική, ο οποίος είναι πιο κοντά στη σύνθεση, ενώ αντίθετα η αυτοσχεδιαστική μουσική έχει κυρίως να κάνει με το να ακούς (τους άλλους μουσικούς). Μερικές φορές δηλαδή όταν αυτοσχεδιάζω, σκέφτομαι πως είναι καλύτερο να μην ακούω, αλλά να δημιουργώ περισσότερο μακροπρόθεσμες δομές. Προς το παρόν, κάτι τέτοιο είναι πιο σημαντικό για εμένα.

Η εμφάνισή σου στην Αθήνα (στα πλαίσια του BorderlineFestival) θα είναι μαζί με τη χορογράφο MyriamGourfink, με την οποία έχετε συνεργαστεί στο παρελθόν στο κομμάτι “Data_Noise”, όπου χρησιμοποιείς τον χορό ως τρόπο να φτιάξεις μουσική. Θα ήθελες να μας το περιγράψεις;

Κατ' αρχάς, με τη Myriam Gourfink έχουμε συνεργαστεί σε πολλά πρότζεκτ τα τελευταία 15 χρόνια. Στην Αθήνα θα παίξουμε όντως το κομμάτι “Data_Noise”, το οποίο είναι μια μουσική σύνθεση που παίζεται από δύο μουσικούς, απλώς ο ένας από αυτούς συμβαίνει να είναι χορευτής! H Myriam χορεύει με πολύ αργές κινήσεις κι εγώ τοποθετώ διάφορους αισθητήρες, επιταχυνσιόμετρα κ.ά. επάνω της ή στην επιφάνεια στην οποία χορεύει. Αυτοί οι αισθητήρες στέλνουν ροές πληροφοριών στον υπολογιστή μου, «παρενοχλώντας» το πρόγραμμα. Η ιδέα είναι να εμφυσήσουμε λίγο χάος μέσα στους ακριβείς υπολογισμούς του κομπιούτερ –και τι καλύτερη πηγή αβεβαιότητας και τυχαιότητας από το χάος του ανθρώπινου σώματος;

{youtube}uFWTn3g0mbU{/youtube}