search

ΧΡΟΝΟΜΗΧΑΝΗ

Label | Minos
Κυκλοφορία | 1983

Αν, υποθετικά, κάποιος εντελώς άσχετος με το ελληνικό τραγούδι παρατηρούσε τον τίτλο αυτού του άλμπουμ σε συνδυασμό με την εικόνα του εξωφύλλου που δείχνει τον Γιώργο Νταλάρα να κρατάει μια κιθάρα (κι όχι ένα μικρόφωνο για παράδειγμα), θα υπέθετε εύλογα πως ο εικονιζόμενος αποτελεί κάποια ελληνική αντιστοιχία ενός Bob Dylan, ενός Leonard Cohen ή ενός Jacques Brel. Κάποιου τραγουδοποιού δηλαδή, ο οποίος γράφει και τραγουδάει ο ίδιος τα τραγούδια του. Είναι βέβαια γνωστό σε όλους ότι κάτι τέτοιο δεν ισχύει. Προς τι όμως ένας τίτλος με μια τόσο κτητική έκφραση; Τι μπορεί να εξυπηρετούσε ένας τέτοιος παραπλανητικός τίτλος για τις ηχογραφήσεις ενός αγαπητού και πασίγνωστου ανά την Ελλάδα τραγουδιστή;

Ο ίδιος δείχνει τη διάθεση να απολογηθεί στο σημείωμα του εσώφυλλου: «Τα Τραγούδια Μου λοιπόν, ή καλύτερα τα τραγούδια μας έχουν αυτοί οι δίσκοι». Η παραπάνω πρόταση, μαζί με την παράθεση των ονομάτων των δημιουργών, δεν αναιρεί καθόλου τον πρόδηλο συμβολισμό του τίτλου, ενώ η από μέρους του ερμηνευτή οικειοποίηση ενός κομματιού του ελληνικού τραγουδιού που ξεπερνάει τα πενήντα χρόνια παραμένει ουσιώδες αμάρτημα. Αναλογιζόμενοι δε, εκ των υστέρων, τις συνθήκες που επικρατούσαν τότε στη δισκογραφία  και στην ελληνική κοινωνία ευρύτερα (Φεβρουάριος 1983) καθώς και τη μετέπειτα εξέλιξη των πραγμάτων, η επιλογή του τίτλου δεν φαντάζει καθόλου τυχαία.

Είναι γεγονός πως η κυκλοφορία του διπλού αυτού βινυλίου με τις πρώτες ζωντανές ηχογραφήσεις συναυλιών του Γιώργου Νταλάρα ερχόταν σ' ένα ονειρικό, για τον ίδιο, χρονικό σημείο. Η συμπλήρωση σχεδόν δεκαπέντε χρόνων δισκογραφικής παρουσίας τον έβρισκε ουσιαστικά στο ζενίθ της καλλιτεχνικής του πορείας. Διαθέτοντας ήδη ένα αξιοζήλευτο ρεπερτόριο –που οι περισσότεροι τραγουδιστές δεν ευτυχούν ν’ αποκτήσουν ούτε σε ολόκληρη καριέρα– κι έχοντας συνεργαστεί με πολλούς απ’ τους κορυφαίους Έλληνες συνθέτες και στιχουργούς, ο Νταλάρας είχε ήδη κερδίσει μια τεράστια δημοτικότητα. Έχοντας επίσης –από πολλά χρόνια πριν– σταματήσει τις εμφανίσεις του σε νυχτερινά κέντρα κι έχοντας επιλέξει τις μπουάτ σαν πιο ταιριαστούς στο ρεπερτόριό του χώρους, οι συναυλίες του στον Ορφέα, σ’ έναν περιβάλλον καθαρά θεατρικό δηλαδή (όπως και στο Ολυμπιακό Στάδιο το ίδιο πάνω-κάτω διάστημα), αποτέλεσαν ένα ακόμα μεγάλο βήμα στην καριέρα του, το οποίο συνοδεύτηκε από τεράστια αποδοχή και απίθανη εμπορική επιτυχία. Η συγκυρία για την απαθανάτιση των συναυλιών δεν θα μπορούσε λοιπόν να ήταν ιδανικότερη.

Η δομή του προγράμματος –όπως εμφανίζεται στο άλμπουμ τουλάχιστον– χωριζόταν σε δύο μέρη: στο πρώτο ο Νταλάρας έριχνε το βάρος σε λαϊκά τραγούδια ενώ στο δεύτερο ερμήνευε τραγούδια με πιο «έντεχνο» χαρακτήρα. Μια επιλογή μάλλον αντίστροφη απ’ αυτό που συνηθίζεται στις μέρες μας. Στο πρώτο μέρος, εκτός από τα δύο τραγούδια του Άκη Πάνου από τον πρόσφατο τότε δίσκο Θέλω Να Τα Πω, το “Χαϊδάρι” των Στέλιου & Μάρκου Βαμβακάρη και το “Οι Κυβερνήσεις Πέφτουνε Μα Η Αγάπη Μένει” των Χρήστου Νικολόπουλου & Μανώλη Ρασούλη, όλα τα υπόλοιπα είναι επανεκτελέσεις παλιότερων τραγουδιών σπουδαίων λαϊκών δημιουργών –όπως ο Απόστολος Καλδάρας, ο Θόδωρος Δερβενιώτης, ο Γιώργος Ζαμπέτας, Γιώργος Λαύκας– καθώς και δύο «χασικλίδικα» ρεμπέτικα τα οποία προανήγγειλαν την κυκλοφορία ενός κύκλου τραγουδιών που τελικά θα πραγματοποιούνταν απ’ τον Νταλάρα περίπου εικοσιπέντε χρόνια αργότερα. Στο δεύτερο μέρος συμπεριλήφθηκαν τραγούδια του Μάνου Λοΐζου, του Σταύρου Κουγιουμτζή, του Γιάννη Μαρκόπουλου, του Μίκη Θεοδωράκη κ.α. που είχε τραγουδήσει ο ίδιος σε πρώτη εκτέλεση κι εδώ φαίνεται πιο πολύ στα νερά του: σε κάθε περίπτωση οι ερμηνείες του στέκονται εξαιρετικές. Οι μουσικοί που έπαιξαν στις συναυλίες κι ακούγονται εδώ ήταν ασφαλώς μερικοί απ’ τους σημαντικότερους της εποχής, ενώ στα φωνητικά, αλλά και στην ερμηνεία δύο τραγουδιών, συμμετείχε και η Κατερίνα Στανίση.

Από την άλλη, ο ήχος χωρίς να έχει –φυσικά– την αρτιότητα των σημερινών ηχογραφήσεων, καταφέρνει να αποτυπώσει άψογα την ατμόσφαιρα των συναυλιών, όπου κυριαρχεί μια αίσθηση γενικής ευφορίας. Ο Νταλάρας μοιάζει να έχει κατακτημένη αυτοπεποίθηση επί σκηνής, συνομιλεί με τον κόσμο, σχολιάζει, καγχάζει από ευχαρίστηση στο τέλος κάποιων τραγουδιών και γενικά δεν χάνει την ευκαιρία να δείχνει την ευαρέσκειά του. Ο δε κόσμος, παρόλο που θα ήταν εύλογο λόγω του χώρου να διατηρεί μια μεγαλύτερη συστολή, ακούγεται να το απολαμβάνει εξίσου μεγαλόφωνα: τραγουδάει, φωνάζει, ζητάει επίμονα κάποια αγαπημένα κομμάτια κ.ο.κ. Όταν μάλιστα ακούγονται κάποια τραγούδια-αποτυπώματα του συλλογικού ψυχισμού της εποχής, όπως τα “Αχ Χελιδόνι Μου”, “Πάγωσε Η Τσιμινιέρα” και “Παραπονεμένα Λόγια”, το κλίμα γίνεται κάτι παραπάνω από θριαμβευτικό. Ένα κλίμα που δεν θα ήταν υπερβολή αν το βλέπαμε συνδυαστικά με την περιρρέουσα ατμόσφαιρα που επικρατούσε στην ελληνική κοινωνία κατά τη διάρκεια της μεταπολιτευτικής περιόδου και, κυρίως, μετά την άνοδο του ΠΑ.ΣΟ.Κ στην εξουσία. Μια αίσθηση δηλαδή λαϊκής νίκης που, μ' έναν εντελώς παράδοξο τρόπο, συνυπήρχε με μια ολοένα κι αυξανόμενη τάση για προσωπολατρείες.

Έτσι, ξαναγυρνώντας στο θέμα του τίτλου που είχαμε θέσει εξ’ αρχής, εντοπίζουμε τη σκοπιμότητα του πασιφανούς συνειρμού που δημιουργείται με τον δίσκο των Μάνου Λοΐζου και του Φώντα Λάδη με τίτλο Τα Τραγούδια Μας (1976) και ερμηνευτή τον Νταλάρα. Ο πρώτος πληθυντικός εκεί ερχόταν να εκφράσει ρητά το συλλογικό, αλληλέγγυο πνεύμα και την αγωνιστική διάθεση που διακατείχε τους δημιουργούς εκείνη την εποχή και αποτυπωνόταν ξεκάθαρα και στα τραγούδια (η φωτογραφία του ερμηνευτή στο εξώφυλλο είναι σαφέστατη ήττα για τον ιδεολογικό και κοινωνικό στόχο του δίσκου). Ο πρώτος ενικός, αντίθετα, που χρησιμοποίησε ο Νταλάρας επτά χρόνια αργότερα στον προσωπικό του δίσκο (του οποίου είχε αναλάβει και την παραγωγή σε συνεργασία με τη μετέπειτα γυναίκα του και νυν υφυπουργό Εργασίας Άννα Ραγκούση) δεν μπορεί παρά να υποκρύπτει μια εναντίωση και μια προδοσία απέναντι στο πνεύμα αυτής της δημιουργικής συλλογικότητας. Ένα δυνατό «Εγώ» ήρθε να μπει στη θέση του «Εμείς» σε πολλαπλά επίπεδα στην ελληνική κοινωνία. Εν προκειμένω, έχουμε την περίπτωση ενός τραγουδιστή-σταρ ο οποίος παραγκωνίζει τους δημιουργούς, μοιάζοντας να διεκδικεί ακόμα και την κυριότητα των τραγουδιών, σ' ένα συμβολικό επίπεδο.

Ας μη ξεχνάμε πως, μόλις έναν χρόνο πριν, η επεισοδιακή συνεργασία του Νταλάρα με τον Άκη Πάνου στο άλμπουμ του δεύτερου με τίτλο Θέλω Να Τα Πω (1982) έληξε βρίσκοντας τις σχέσεις των δύο ανδρών σε ολική ρήξη. Απ' όσο μπορούμε να ξέρουμε, η αιτία της διαμάχης υπήρξε η επιμονή του Νταλάρα να επεμβαίνει σε ζητήματα δημιουργικής φύσης, κάτι που οδήγησε σε αδυναμία ουσιαστικής συνεργασίας. Ακόμα περισσότερο επιδείνωσε τα πράγματα η αξίωση του Νταλάρα (ή της εταιρείας ή και των δύο) να μπει στο εξώφυλλο η φωτογραφία του τραγουδιστή, κάτι που έβρισκε αντίθετο τον συνθέτη (στα άλλα δύο μεγάλα άλμπουμ του Παρών [1977] και Σεισμός [1978] είχαν επιλεχθεί κάποια εικαστικά για το εξώφυλλο). Η ιστορία μας έδειξε ολοκάθαρα ποιος βγήκε νικητής και ποιος νικημένος από αυτή την κόντρα. Η κυκλοφορία αμέσως μετά του live άλμπουμ του Νταλάρα με τον παρόντα τίτλο ήρθε έτσι σαν μια θριαμβευτική ιαχή, εξοργίζοντας ακόμα περισσότερο τον Άκη Πάνου, καθώς έβλεπε δύο απ’ τα «παιδιά» του (“Θέλω Να Τα Πω” & “Χαροκόπου 1942-1953”) να αποκόπτονται βίαια απ’ τον πνευματικό τους πατέρα.

Δεν είναι επίσης καθόλου άσχετο μ’ όλα αυτά και το περιστατικό του 1984 με την απόφαση του Μάνου Χατζιδάκι και του Μίκη Θεοδωράκη να απαγορέψουν για ένα μικρό χρονικό διάστημα στους ερμηνευτές Γιώργο Νταλάρα, Χαρούλα Αλεξίου και Δήμητρα Γαλάνη να λένε τραγούδια τους. Μια απόφαση που ήρθε σαν επιστέγασμα μιας πολύμηνης συνδικαλιστικής κόντρας μεταξύ των σωματείων τους, της –νεοσύστατης τότε– Ένωσης Δημιουργών Ελληνικού Τραγουδιού (ΕΔΕΤ) και της Ένωσης Τραγουδιστών Ελλάδας (ΕΤΕ). Δεν έχει νόημα φυσικά να μπούμε στα χωράφια αυτής της κόντρας κι ούτε θα επιχειρήσουμε να δώσουμε δίκιο ή άδικο σε κάποια πλευρά μετά από τόσα χρόνια. Άλλωστε κι οι ίδιοι μετά από λίγο τα βρήκαν(;) κι η απαγόρευση άρθηκε. Ωστόσο αυτή η κατάσταση σχηματίζει μια αρκετά ευδιάκριτη εικόνα όπου οι συνθέτες διαισθάνονταν μια απειλή από μέρους κάποιων τραγουδιστών κι όχι μόνο σε οικονομικό επίπεδο...

Όλα τα παραπάνω φυσικά δεν στοχεύουν σε κάποια δαιμονοποίηση του Νταλάρα. Η σταδιακή μετάβαση του τραγουδιού από μια τέχνη που έχει ως κέντρο βάρους της τους δημιουργούς σ’ ένα προϊόν –κυρίως– με κέντρο βάρους τους ερμηνευτές, δεν είναι κάτι που μπορεί να χρεωθεί σε δυο-τρεις ανθρώπους μόνο. Δεν χωράει αμφιβολία πως εκείνη την περίοδο στον χώρο του ελληνικού τραγουδιού μαινόταν ένας –όχι και τόσο κρυφός– πόλεμος εξουσιών μεταξύ τραγουδιστών και δημιουργών, υποκινούμενος εν τέλει απ’ τα συμφέροντα των δισκογραφικών εταιρειών, αλλά κι από προσωπικές εμπάθειες. Κι όχι βέβαια στο εμπορικό κομμάτι του τραγουδιού όπου τα πράγματα ήταν πάντοτε πιο απλοποιημένα, αλλά στο κομμάτι του λεγόμενου «ποιοτικού» τραγουδιού, όπου οι δημιουργοί (προεξεχόντων βέβαια των Χατζιδάκι και Θεοδωράκη) διατηρούσαν ακόμα μέρος της καλλιτεχνικής κυριαρχίας την οποία είχαν κατακτήσει τα προηγούμενα χρόνια. Ασφαλώς δεν είναι δυνατό μέσα σ’ ένα κείμενο να αναλυθούν όλες οι πτυχές ενός τόσο σύνθετου θέματος αλλά νομίζω πως το παρακάτω απόσπασμα από συνέντευξη του Μάνου Λοΐζου τον Μάιο του 1982 συνοψίζει αρκετά χρήσιμα στοιχεία, αποδίδοντας μάλιστα ευθύνη και σε κάποιους δημιουργούς, πως πίσω από τους «κύκλους» τραγουδιών τους έκρυβαν μια ανυπόφορη κενότητα:

«Υπήρχε μια εποχή, γύρω στο ’65, που οι συνθέτες ήταν σε πρώτο πλάνο στη δουλειά αυτή που λέγεται δίσκος, συναυλία κ.τ.λ. Ήτανε ο συνθέτης, ο ποιητής του και από ’κει και πέρα καλούσαν τον τραγουδιστή για να συνεργαστεί μαζί τους. Τότε γυριστήκανε πολλά πράγματα με αυτή τη μέθοδο που σας είπα, αλλά δυστυχώς μπαίνει το θέμα ότι τότε ξεκινούσε κι ο μεγάλος δίσκος στην Ελλάδα. Δηλαδή νομίζαμε ότι μπορούμε να κάνουμε έναν μεγάλο δίσκο, απλώς και μόνο γράφοντας 12 τραγούδια και το ονομάζαμε «κύκλους τραγουδιών» ή «έργο». Φυσικά αυτό το πράγμα δεν ήταν σωστό και δύο ή τρία τραγούδια αξίζανε απ’ αυτούς τους δίσκους, συνήθως γιατί υπάρχουν και οι εξαιρέσεις. Αποτέλεσμα ήταν να επέλθει ένας κορεσμός στην αγορά, στον κόσμο και να δούνε πια, ότι δεν πρέπει να γίνεται αυτό.


[...]
Κάτω απ’ αυτό το φαινόμενο, που άρχισαν πια να αποτυγχάνουν αυτά τα «έργα», πήρε το προβάδισμα ο τραγουδιστής. Αναπτυχθήκανε πολύ τα κέντρα διασκεδάσεως, οι μπουάτ, τα λαϊκά μαγαζιά, όλα αυτά κι ήρθε σε πρώτο πλάνο ο τραγουδιστής, προβαλλόμενος πάρα πολύ από τις εταιρείες –είναι ένα εμπορικό παιχνίδι αυτό– γιατί όταν καταφέρει η εταιρεία, επενδύοντας εκατομμύρια σε μια φωνή, σε ένα τραγουδιστή, να τον κάνει πολύ γνωστό, από ’κει και πέρα μπορεί να πουλάει το εμπόρευμά του, χάρις σ’ αυτό το όνομα το πολύ γνωστό και δημοφιλές, να πουλάει ό,τι θέλει. Δηλαδή να φροντίζει να έχει ένα ρεπερτόριο ο τραγουδιστής και να του βγάζει σωριδόν δίσκους-πορτραίτα, όπως τους λένε»
(1).

Ο ίδιος ο Νταλάρας, σε συνέντευξη πολλά χρόνια αργότερα, θα δηλώσει πως οι πολυσυλλεκτικοί δίσκοι δεν ήταν ποτέ της αρεσκείας του και πως έχει επιλέξει να κάνει μόνο πέντε-έξι δίσκους-πορτραίτα σ’ όλη του την καριέρα (2). Αυτό, όμως, φοβάμαι ότι αποτυπώνει μόνο τη μισή αλήθεια, καθώς από τα πρώτα του κιόλας άλμπουμ –παρότι εργασίες δημιουργών– υπήρχε ξεκάθαρος προσωποκεντρικός χαρακτήρας(3), ενώ οι συλλογές και τα δεκάδες live που έχουν κυκλοφορήσει όλα αυτά τα χρόνια, ακόμα και αν δεν ορίζονται ως «δίσκοι-πορτραίτα», εξυπηρετούν επί της ουσίας τον ίδιο επακριβώς στόχο.

Ναυαρχίδα όλων αυτών, το άλμπουμ Τα Τραγούδια Μου, φαντάζει σήμερα ως το σύμβολο της μετάβασης σε μια νέα εποχή για το «έντεχνο» ελληνικό τραγούδι, η οποία εγκαινίασε την παντοκρατορία των τραγουδιστών, των παραγωγών και των μάνατζερ και πέταξε ουσιαστικά τους δημιουργούς στο καναβάτσο. Για τις επόμενες δεκαετίες, μια σειρά πολύ αγαπητών τραγουδιστών παίρνει το πάνω χέρι στις παραγωγές και, αυξάνοντας διαρκώς το ήδη πλούσιο ρεπερτόριό τους με καινούργια τραγούδια και με πολλές επανεκτελέσεις, επιδιώκουν και επιτυγχάνουν να κυριαρχήσουν στη συνείδηση του κόσμου ως οι απόλυτοι εκφραστές και τιμητές του ελληνικού τραγουδιού. Υπό αυτές τις συνθήκες, κάποιοι απ’ τους δημιουργούς της παλιότερης γενιάς απομακρύνθηκαν απ' το προσκήνιο, άλλοι άρχισαν να ερμηνεύουν οι ίδιοι τα τραγούδια τους, κάποιοι άλλοι –εκούσια ή ακούσια– περιθωριοποιήθηκαν και λίγοι μόνο προσαρμόστηκαν επιτυχώς στα καινούργια δεδομένα, χωρίς να αποφύγουν τα αναγκαία καλουπώματα. Ως μάλλον λογική συνέπεια, προέκυψε το γεγονός πως η δεκαετία του 2000 βρήκε τους μεγάλους τραγουδιστές σε αδιέξοδο, με τα καλά τραγούδια να γίνονται όλο και πιο δυσεύρετα και τους ίδιους να καταφεύγουν στη λύση των, απογοητευτικών συνήθως, πολυσυλλεκτικών άλμπουμ.

Στον αντίποδα, από τα μέσα της δεκαετίας του 1980 είχαν αρχίσει να πληθαίνουν οι περιπτώσεις των τραγουδοποιών που επέλεγαν να τραγουδάνε μόνοι τα τραγούδια τους χωρίς τη μεσολάβηση κάποιου τραγουδιστή, αλλά και των συγκροτημάτων. Η δυσκολία ωστόσο των αδερφών Κατσιμίχα, λόγου χάρη, να βρούνε δισκογραφική στέγη για κείνο το, θρυλικό πλέον, πρώτο άλμπουμ τους Ζεστά Ποτά φανερώνει την απροθυμία των δισκογραφικών εταιρειών να αποδεχθούν αυτή την εξέλιξη. Το γεγονός από την άλλη πως λίγο αφότου τελικά το άλμπουμ κυκλοφόρησε οι Κατσιμίχα συνεργάστηκαν με τον Νταλάρα σε κάμποσες ζωντανές εμφανίσεις και μερικά χρόνια αργότερα σε κάποιες άλλες που ηχογραφήθηκαν και κυκλοφόρησαν δισκογραφικά, καταδεικνύει τα σωστά αντανακλαστικά των, ίδιων ουσιαστικά, εταιρειών στην «αξιοποίηση» μιας τέτοιας εξέλιξης.

Σήμερα, με τη δισκογραφία να πνέει –εδώ και καιρό– τα λοίσθια, η ανακίνηση αυτών των θεμάτων δεν έχει στόχο τη δημιουργία νέων αφορισμών ή φανατισμών υπέρ και κατά των προσώπων που εμπλέκονται σ’ αυτά, αλλά την επεξεργασία και κατανόηση των φαινομένων και κάποιων βαθύτερων αιτίων που τα δημιούργησε. Η αλλαγή που σηματοδοτήθηκε ή –αν προτιμάτε– επισφραγίστηκε από Τα Τραγούδια Μου έφερε μια ολότελα διαφορετική προσέγγιση στο ελληνικό τραγούδι. Μια προσέγγιση πιο «κατασκευαστική» απ’ την προϋπάρχουσα, πιο πραγματιστική κι εν τέλει πιο επαγγελματική. Ο επαγγελματισμός, η παραγωγικότητα κι η τελειομανία, όμως, είναι στοιχεία που, παρότι χρήσιμα, δεν εξασφαλίζουν από μόνα τους τη δημιουργικότητα, το ήθος, το καλλιτεχνικό και κοινωνικό όραμα. Κι εφόσον μιλάμε για τέχνη, γίνεται μάλλον σαφές πως αυτά τα τελευταία είναι και κάπως πιο σημαντικά.

Κατανοώντας πως η ιστορία γράφεται –κυρίως– από τους νικητές, οφείλουμε ακόμα κι έτσι ν' αρθρώσουμε τα αυτονόητα: τα τραγούδια δεν έχουν ιδιοκτησία. Δεν ανήκουν φυσικά σ’ αυτούς που τα τραγούδησαν και υπό μια ευρύτερη έννοια δεν ανήκουν ούτε καν σ’ όσους τα έγραψαν. Ακόμα κι έτσι όμως, οι καλοί κι απελευθερωμένοι από συμβάσεις δημιουργοί είναι αναγκαία συνθήκη για την πρόοδο του τραγουδιού αλλά και της ίδιας της κοινωνίας. Οι τραγουδιστές είναι το μέσο για να φτάσουν τα τραγούδια στον κόσμο και όχι τα τραγούδια το μέσο ανάδειξης των τραγουδιστών. Είναι κατανοητό πως για τη βιομηχανία ήταν –και είναι– πολύ ευκολότερο και πολύ προτιμότερο να διαχειρίζεται και να θρέφει τη ματαιοδοξία των εκάστοτε τραγουδιστών, παρά να προσαρμόζεται στις απαιτήσεις και να πραγματώνει τα οράματα των δημιουργών. Όταν μάλιστα οι τραγουδιστές στους οποίους ποντάρει τυγχάνει να είναι και εξαιρετικά ικανοί και αγαπητοί απ’ τον κόσμο, η μεγάλη αποδοχή φτάνει να ισοδυναμεί με δικαίωση αυτών των πρακτικών. Τα Τραγούδια Μου του Γιώργου Νταλάρα (που λογικά έχουν πια ξεπεράσει και τα 700.000 αντίτυπα σε πωλήσεις) αποτελούν περίπτωση τέτοιας κραυγαλέας δικαίωσης, που θα πρέπει ίσως κάποια στιγμή ν' αναλογιστούμε σοβαρά κατά πόσο ωφέλησε τελικά, ή έβλαψε το ελληνικό τραγούδι.

Υ.Γ.: Καθώς γραφόταν το παρόν κείμενο, το Θέλω Να Τα Πω επανακυκλοφόρησε από την εφημερίδα Το Βήμα σε μια καινούργια εκδοχή με την επιμέλεια του Γιώργου Τσάμπρα και του Γιώργου Νταλάρα. Ο Νταλάρας έκανε διάφορες αυθαίρετες παρεμβάσεις, αλλάζοντας τη μίξη, προσθέτοντας όργανα, φωνές κ.λ.π. Το πραγματικά αλλόκοτο είναι πως όλα αυτά έγιναν σε CD που κυκλοφόρησε σε σειρά με τον τίτλο «Αυθεντικές Ηχογραφήσεις»! Σε συνέντευξή του στο Δεύτερο Πρόγραμμα τρεις μέρες αργότερα και πάλι με τον Τσάμπρα ο Νταλάρας αισθάνθηκε την ανάγκη γι’ ακόμη μία φορά να δικαιολογήσει την πράξη του με τρόπο, όμως, που φανερώνει αυταρχισμό και αλαζονεία: (από μνήμης) «Τα πάντα θα τα πειράζω. Γιατί; Γιατί με πειράζουν κι αυτά. Δηλαδή θα πειράζω τον εαυτό μου. Μ' αρέσει να πειράζω τον εαυτό μου. Γιατί η μουσική και τα τραγούδια είναι ο εαυτός μου. Λοιπόν, αφήστε με να πειράζω τον εαυτό μου...» (15/4/11). Με αυτές τις λέξεις του ίδιου του ερμηνευτή, οι οποίες εισάγουν μια εξωφρενική λογική στο ελληνικό τραγούδι (φανταστείτε αύριο να επανακυκλοφορήσει λ.χ. ο Μεγάλος Ερωτικός του Μάνου Χατζιδάκι σαν αυθεντική ηχογράφηση με τον, πολύ πιο χαμηλών τόνων, Δημήτρη Ψαριανό να έχει αλλάξει κατά το δοκούν ό,τι τον «πείραζε») και που πάνω απ' όλα μοιάζει με επίδειξη δύναμης, νομίζω πως νοηματοδοτείται ακόμα καλύτερα και το παραπάνω κείμενο.

Παραπομπές

1 Από συνέντευξη για το ραδιόφωνο στους Γιάννη Κόντο-Κώστα Παπαγεωργίου (Μάιος 1982), δημοσιευμένη στο βιβλίο του Θανάση Συλιβού «ΜΑΝΟΣ ΛΟΪΖΟΣ ...η δική του ιστορία», Εκδόσεις Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα 1999.

2 Συνέντευξη στον Μιχάλη Γελασάκη δημοσιευμένη στο περιοδικό Όασις και στην ιστοσελίδα του περιοδικού: http://www.oasisfm.gr/04,107,01,00.aspx

3 Πάλι τα εξώφυλλα δίνουν μια σαφή εικόνα αφού στη μεγάλη πλειοψηφία των δίσκων του Γιώργου Νταλάρα, από την αρχή κιόλας της καριέρας του μέχρι το άλμπουμ Τα Τραγούδια Μου, δεσπόζουν επιβλητικές φωτογραφίες του τραγουδιστή.